ELEŞTİRİ: K.B'NİN SONSUZ DÖNGÜ ÇÖZÜMLEMELERİ

Serginin Teması

Kamil Fırat, 'Kubbe: Sonsuz Döngü' ismini verdiği son projesinde sonsuzluk – zaman kavramlarından yola çıkarak kubbelere odaklanmıştı. Fırat, bunun sebebini ise kubbenin hem bir kavrama karşılık gelmesi hem de geleneksel boyutunun olmasıyla açıklıyordu: "Öncesizlik ve sonrasızlık kavramına bir karşılık arandığında bakışlar semaya döner. Döngüsel olanı içinde barındıran sema daireseldir. Daire geçmişten geleceğe akan zamanın değil, bir saçınım halinde tüm zamanlara doğru akan zamanın mekânıdır. Bir yüzüyle döngüsel, sonsuz olana karşılık gelirken bir yüzüyle de merkezi yapısı, içedönük ve kapalı haliyle durağandır. Daireselliğin yapıda en önemli karşılığı ise 'kubbe'dir." Görüldüğü üzere Fırat, her zaman ki gibi projesinin felsefi kuramını sağlam tutmuştu. Tabi ki, bu durum Kamil Fırat’ın projelerinin derin felsefeye dayalı foto-obsesif arayışlardan mütevellit olduğunu bilenler için hiçte şaşırtıcı olmadı. Fotoğraf severleri şimdiden haberdar edeyim, konuşan fotoğrafların icat edileceği güne kadar da bu tipik tarz kendini yinelemeyi sürdürecek. 

Bahsi geçen tema çerçevesinde Fırat, iki yıl boyunca İstanbul ve Anadolu'daki camileri dolaşarak kubbe fotoğrafları çekmişti. (Burada önemli bir düzeltme yapılmalı; sergide fotoğrafı yer alan Ayasofya esasında Hıristiyanlığın en büyük bazilikasıdır. İstanbul’un fethedilişinden sonra Fatih Sultan Mehmet’in buyruğunca camiye dönüştürülmüş, bazilikaya minareler eklenmiştir. Yapıyı Doğu ve Batıyı birleştiren bir simge olarak gören M. Kemal Atatürk 1932 yılında camiyi ibadete kapatmıştır. 1934’ten beridir yapı müze statüsündedir. Ayrıca, yapı fetih sonrasında Osmanlı mimarları tarafından sıkça kullanılmaya başlayan tek ve merkezi kubbeli cami üslubuna modellik etmiştir.) Kamil Fırat’ın söylediğine göre projesi henüz tamamlanmamış, Mısır ve Balkanlardaki Osmanlı Camilerinin de kubbelerini çekmek istiyormuş. 

Bu vesileyle, kafamı çok fazla kurcalayan bir hususa değinmek istiyorum. Son zamanlarda fotoğrafçılardan “Projem daha tamamlanmadı.” lafını çok sık duyar olduk. Hatta buna en son örnek, Cengiz Akduman idi. Geçen sayımızdaki sergi eleştirisini okuyanlar ne demek istediğimi açık bir şekilde anlayacaklardır. Aynı olay, Kamil Fırat’ın projesi için de söz konusu, madem öyle "Fotoğrafçılar niçin projelerini tamamlayıp daha sonra sergilemiyorlar?", "Bu da bir tür yeni üslup falan mı?", "Bir tür fizibilite raporu mu çıkarılıyor?", "Yoksa bu sergiyle ilgili olarak ortaya çıkabilecek sorunlara, menfi eleştirilere karşın erken alınmış bir çeşit önlem mi?"

Sunuma Dair

Sunum ile ilgili olarak önce şunu söylemeliyim. Kamil Fırat’ın fotoğrafın mutfağına, yani karanlık odaya dair yeteneklerini kullanmadığı zamanlarda ortaya çıkan sonuçlar, onca sponsorluğa ve titizliğe rağmen sıradan olmaktan öteye gidemiyorlar. (Bakınız: K.B’nin Gündüz Düşleri, Şehir Düştü, Dökümcüler, Yağlı Güreşçiler, Kuşlar ve Atlar – bu iki projede iyi fotoğraflar olmakla birlikte, proje olarak vasattırlar – son olarak bu kervana Kubbe: Sonsuz Döngü eklendi.) Nitekim, sergiyi ipek-saten örtülü, titizlikle düzenlenmiş bir masada, çok klas porselen yemek takımlarıyla servis edilen lezzetsiz bir yemeğe benzetsem teşbihte hatam olmaz. Sergideki baskıların kalitesine gelince, kusursuz olmasalar da fena sayılmazlardı. Tam olarak doymamış, geniş siyah alanlar, sizi bilmem ama beni şahsen rahatsız etti. Konu baskıdan açılmışken, son dönemlerdeki en başarılı baskıların Ami Vitale’nin 'Keşmir Sorunlu Cennet' sergisi baskılarının olduğunu ifade ederek, ne tür bir standarttan bahsettiğime de açıklık getirmiş olayım. 

Serginin sunumundaki bilgiye göre, Kamil Fırat eldeki makinelerin düşündüğü projeyi gerçekleştirmesine pek yardımcı olamamasından dolayı bir makine tasarlamış. Bunun sonucunda optiğin aydınlandığı alanın tamamının kullanılabileceği bir makine ortaya çıkmış: "Kubbenin fotoğraftaki tezahürünü daire ile devam ettirme ve yapının kubbesinde, yapının planını da görebilme düşüncesi, optiğin sınırlarını kullanmayı da beraberinde getirdi. Fotoğrafın sınırları içerisinde dairesel bir görüntü elde edebilmenin yollarından biri, optiğin oluşturduğu tüm aydınlanmış alanın kullanılmasıdır. Film düzlemi üzerinde optiğin sınırlarını kullanabilmek ancak özel bir makine yapımı ile mümkün olmuştur." diyerek bu makineyi projesinde kullanım nedenini açıklamış. Öncelikle bu makineyle çekilmiş fotoğrafların, bana ilk okul yıllarımdaki fen bilimleri dersinde, bize gösterilen kuru üzüm tohumunun enine kesitini hatırlattığını affınıza sığınarak söylemeliyim. Dileyenler Meydan Larousse’un 12. cildinin 480. ve 481. sayfaları arasında yer alan, üreme bahsi ile ilgili resimli sayfada, bahsettiğim kuru üzüm tohumunun kesitini bulabilirler. Bana, Fıratotip’i (Benim Kamil Fırat’ın projesini gerçekleştirmek için kullandığı makineye taktığım naçizane isim) biraz abartmışlar gibi geldi. Ortada tasarlanmış bir şey yok. Sadece Fırat elindeki kameraların kimi parçalarını projenin konseptini güçlü kılabilmek için pratik ve efektif bir biçimde birbirine adapte etmiş. Kubbeleri düzgün olarak kadrajlayabilmek (daire içerisine alabilmek) için de lazer pointer kullanmış. Fakat, bundan öyle bir bahsediliyor ki, sanırsınız Leonardo da Vinci gibi birisi söz konusu. Post-modernizmin sanat alanına hediyesi olan, el sanatları ile yüksek sanat arasındaki ayrımın silinmeye başlama hadisesi bu vaka ile direkt olarak olmasa da dolaylı olarak tekrar gündeme gelmiş oldu. (E.N: Ülkemizde edebiyat alanında en çok, Orhan Pamuk, Oğuz Atay ve Hilmi Yavuz’un Post-modernliğinden söz edilmektedir. Nedense bu bilgi birden aklıma geliverdi. Sizle paylaşayım istedim.) 

Sergi Mekanı Olarak Tophane-i Amire

Sergiye mekan olarak, Tophane-i Amire Binası seçilmişti. Projenin burada sergileneceğini ilk duyduğumda bu fikir benimde kulağıma heyecan verici gelmişti. Fakat, çıplak gözle sergiyi gezdiğimde yanıldığımı anladım. Yapı öylesine büyük ki, doğru bir seçim yapılarak, büyük ebatlı baskılar kullanılması dahi projenin ortamda kaybolup gitmesine engel oluşturmuyor. Bu noktada bir faktör daha eklenmeli, bu sadece ebatla ilgili bir sorundan kaynaklanmıyordu. Durum, fotoğrafların tekdüze kadrajlardan oluşmasıyla da ilgiliydi. Belki Osmanlı süsleme sanatı yahut ta mimarisi üzerine uzmanlaşmış bir kişi için fotoğrafların her biri bambaşka dönemleri, uygulama tekniklerini ifade edebilirdi. Fakat, ortalama bir fotoğraf severlerin bu düzeyde bilgi sahibi olmasını beklemek ne kadar doğru? Kararı sizlere bırakıyorum. 

Sanırım, ancak soyut ekspresyonist Jackson Pollock’un Bir (Numara 31) adlı işi gibi devasa boyutlu (269.5x530.8 cm) işlerden oluşan bir sergi, Tophane-i Amire gibi bir yerde sergilenebilir. Buna ek olarak, Tungsten ışığın fotoğraf baskıları üzerindeki sevimsiz etkisi bu sergide de beni fazlasıyla rahatsız etti. Bu rahatsızlık, siyah-beyaz baskılardan oluşan sergilerde seyir zevkini ortadan tamamen kaldıran bir boyuta ulaşıyor. Yapılan baskıların teknik kalitesini değerlendirebilmek, 3200 kelvinlik bir ışıkta oldukça güç. Bu yüzden kesinlikle fotoğraf sergilenen ortamlarda ışık kaynakları gün ışığı tipinde olmalı.) Yalnız, Mimar Sinan Üniversitesi’nin Kültür ve Sanat Merkezi olan Tophane-i Amire binasının hakkını yemeyeceğim. Yapı, ortamın atmosferiyle örtüşecek sanatsal bir proje söz konusu olduğunda, yapılan işi daha da eşsiz kılabilecek denli etkileyici... 

Serginin Basına Yansımaları

Sergi hakkında basında yayınlanan yazılar, hazırlanan basın bülteninde yer alan sergiyi tanıtıcı bilgilerden öteye gitmiyordu. Israrla da takip etmeme rağmen sergi hakkında müspet ya da menfi bir eleştiriye rastlayamadım. Bir tek Zaman Gazetesi yazarlarından Özne: Hilmi Yavuz’un bu sergi hakkındaki bir yazısı tekdüzeliğe son veriyordu. Fakat, bu yazı da son çeyreğine değin ısrarla sergi yerine, Mevlana ve Selçuklu veziri Muinüddin Pervane arasında Mevlana’nın babası Bahaüddin Veled’in vefatı üzerine yaşanan bir anektoddan, kubbenin tarihsel süreçte kimler tarafından kullanıldığından, mimari yapı olarak kimlerin elinde yetkin bir noktaya geldiğinden, Osmanlı İmparatorluğu mimarisinde kubbenin yerinden bahsediyordu. Yazı, Osmanlı'da tek ve merkezi kubbeye geçiş nasıl oldu? Sorusuna dahi cevap veriyordu. Son bölümünde sergiye kısaca ama oldukça derin biçimde değinilmişti. 

Hilmi Yavuz: “‘Kubbe: Sonsuz Döngü' başlıklı, o görkemli fotoğraf sergisinde mimarideki üç boyutlu anıtsallığı, fotoğrafın iki boyutuna taşıyor. (Taşımaya hatta ve hatta indirgemeye çalışıyor kesinlikle daha uygun) Kolay değil: anıtsallık, hacim ve strüktürün form yetkinliğidir; fotoğraf, bu form yetkinliğini gerçekleştirebilir mi? Kamil Fırat, bir imkanı, kısaca kubbeyi, dışardan, ya da dışbükey görünüşüyle mimari objesi, ama içerden, içbükey görünüşüyle fotoğraf objesi olarak temellük etmeyi deniyor.” diyerek yazının sergiyle ilgili kısmına başlamıştı. Kolay değil: Anıtsallık, hacim ve strüktürün form yetkinliğidir; fotoğraf, bu form yetkinliğini gerçekleştirebilir mi? sorusunun cevabını sergide aldık. Maalesef gerçekleştiremiyormuş. Fakat, bu fotoğrafın malzeme olarak yetersizliği midir? Yoksa Kamil Fırat’ın mı? Bakın onu bilemem. Merak edenler, bunu gidip Güzel Sanatlar Akademilerinin Fotoğraf Bölümlerinde “profesörcülük” oynayanlara sorsunlar. 

Temellük etmeyi denemek ifadesi ne demektir? Öncelikle bunu açıklığa kavuşturayım. Temellük, 'kendine mal etmek, sahip olmak' anlamını taşıyor. Yani, Kamil Fırat özel makinesi sayesinde kubbenin içbükeyini fotoğraf nesnesi olarak kendine mal etmeyi/sahiplenmeyi deniyormuş. Bu minarenin dış bükey kesiminin, başta martılar olmak üzere bilumum kuş tarafından temellük edilmesi gibi bir durum mudur? Uyarı: Aman yanlışlık yapıp 'temelluk' ile karıştırmayın bunun anlamı 'dalkavukluk etmek, yaltaklanmak' manasını taşıyor. 

Hilmi Yavuz, “Kamil Fırat'ın, özel ve kendi imal ettiği bir fotoğraf makinesiyle!!! çektiği kubbe fotoğrafları, iki boyuta indirgenen (Hilmi Bey, anlaşılan bu noktada iki boyuta taşıma-indirgeme konusu hakkında son kararını vermiş. Bkz. Bir önceki çevirmenin notu) içbükey kubbe yüzeyinin, nasıl eşsiz bir estetik objeye dönüştürülebileceğini gösteriyor.” demiş. Bende o vakit soruyorum. “Zaten kubbe fotoğraflanmadan önce doğası gereği yeterince estetik değil miymiş?”, “Estetik bir nesne olabilmek için kubbeler Fırat’ın fotoğraflamasını mı beklemiş?”, “Fırat, var olan estetiği fotografik malzemeye aktarabilmiş mi?”, “Yoksa fotoğraflar aslını aratıyor muymuş?” Bu tür soru listelerini uzatmak mümkün olsa da ben yazımı, öylece aniden Napolyon’a ait özlü bir sözle nihayete erdirmek istiyorum. Kusuruma bakmayın ama bana ayrılan yer bu kadar, yoksa daha yapacak birçok yorumum vardı. 

“Yapıcı bir tenkit, akıllı insanları güçlendirir. Ahmakları öfkelendirir.”