ELEŞTİRİ: PARDON AMA! HAYALLER LOS ANGELES, GERÇEKLER ESENCILIS
-Cum mendacibus non sedeo, Simulatoribus non assentio-
"Bu eleştiri metni, "Cenk Mirat Pekcanattı Eleştiri Ödülü 2026"ya hak kazanan Önder A. Koçdemir'e aittir. Yayım hakkı Gölge Fanzin'e aittir. Kaynak belirtmek şartıyla, bir kısmı ya da tamamı kullanılabilir."
Bir sergi kendisini ‘panorama’ olarak adlandırdığında, insan ister istemez kendine şu soruyu soruyor: Bu panoramayı kim kuruyor, hangi noktadan bakıyor ve en önemlisi, kadrajın dışında kalanları kim belirliyor? Çünkü hiçbir panorama masum değildir. Mesele, bir serginin her şeyi göstermesinin mümkün olup olmadığı değil, seçtiklerini hangi düşünsel ve estetik ölçütlerle bir araya getirdiği ve bu seçimin ne ölçüde tartışmaya açıldığıdır.
İstanbul Modern’in 19 Şubat–18 Ekim 2026 tarihleri arasında düzenlediği “Panorama: Hayaller ve Yerler”, Türkiye’deki güncel fotoğraf ve ¡mercek temelli! sanata dair tematik bir anlatı sunmayı amaçlıyor. Farklı kuşaklardan 18 sanatçının 2010’lardan (neden?) itibaren ürettiği işleri bir araya getiren sergi; fotoğrafın yanı sıra hareketli görüntü, yerleştirme, arşivsel malzeme ve yapay zekâ uygulamalarını da kapsıyor. Serginin kurumsal anlatısı, sanatçıların düşsel manzaralar ve alternatif görsel coğrafyalar aracılığıyla dünyanın baskı ve çalkantılarına yanıt verdiğini, hayal gücünün bir kaçıştan çok nefes alınabilecek yeni alanlar açtığını söylüyor. (İstanbul Modern’in resmi sitesinden alıntıdır.)
İlk bakışta itiraz edilecek pek bir şey yok gibi görünüyor. Fotoğrafın dünyayı yalnızca kaydetmediğini, onu yorumladığını, dönüştürdüğünü ve yeniden kurduğunu kabul etmek, çağdaş fotoğraf tartışmalarının verimli başlangıç noktalarından biridir. Hayal ile yer arasındaki ilişki de hafıza, aidiyet, mülksüzleşme, beden, mekân ve temsil gibi meseleleri tartışmak için geniş bir düşünsel alan sunar. Fakat tam da bu genişlik, serginin önüne daha çetin bir sorumluluk koyuyor: Türkiye’deki güncel fotoğrafın panoramasını sunma iddiası, yalnızca seçilmiş sanatçıların üretimlerini ortak bir kavramsal çerçeveye yerleştirmekle yerine getirilmiş sayılabilir mi?
Bir serginin başarısını, kaç sanatçıyı bir araya getirdiğiyle ölçmek kolaydır. Daha zor olan, bu birlikteliğin neyi görünür kıldığını, hangi ilişkileri kurduğunu ve hangi ihtimalleri baştan devre dışı bıraktığını sorgulamaktır. On sekiz sanatçı, sayısal olarak küçümsenecek bir seçki değildir. Farklı kuşakların, yöntemlerin ve üretim biçimlerinin bir araya gelmesi de kendi başına değer taşır. Ancak çeşitlilik, yalnızca isimlerin veya tekniklerin çeşitliliği değildir. Bir sergide fotoğraf, video, arşiv ve yapay zekâ uygulamalarının bulunması, düşünsel ve politik çoğulluğun da güvence altına alındığı anlamına gelmez. Biçimsel çeşitlilik ile bakış açılarının çeşitliliği aynı şey değildir.
Panorama sözcüğü, bütünlüklü bir manzarayı çağrıştırdığı kadar, o manzarayı kuran bakışın iktidarını da hatırlatır. Panoramik görüş, izleyiciye geniş bir alanı kuşattığı hissini verir; oysa hiçbir bakış her şeyi eşit ölçüde göremez. Bir müzenin sergisi de böyle çalışır. Seçim yapar, sıralar, adlandırır, bağlam kurar ve belirli işleri sanat tarihinin konuşulabilir nesneleri hâline getirir. Böylece yalnızca eserleri göstermez; neyin gösterilmeye değer olduğu hakkında da hüküm üretir.
İstanbul Modern gibi güçlü bir kurumsal görünürlüğe sahip müzenin bu seçimi, dolayısıyla basit bir sergi organizasyonu değildir. Bir sanatçının müze çatısı altında görünürlük kazanması, eserinin daha geniş bir izleyiciyle buluşmasının ötesinde, o üretimin çağdaş sanat alanında belirli bir ciddiyet ve yetkinlikle ilişkilendirilmesine de katkıda bulunabilir. Bu, müzelerin doğal ve önemli işlevlerinden biridir. Ancak aynı nedenle, seçme ve dışarıda bırakma pratiklerinin eleştirel incelemeye açık olması gerekir. Kurumsal otorite yalnızca sergilenen eserlerin niteliğinden doğmaz; hangi eserlerin sergilenmeye değer bulunduğuna karar verme gücünden de beslenir.
İşte “seçkinci” ve “eşik bekçisi” kavramları burada anlam kazanır. Bunlar bir kuruma gelişigüzel yapıştırılacak yaftalar değil, kurumsal seçimin nasıl işlediğini araştırmaya yarayan kavramlardır. Eşik bekçiliği, yalnızca birilerinin içeri alınması ve diğerlerinin dışarıda bırakılması demek değildir. Aynı zamanda içeri girmenin koşullarını, kabul edilebilir estetik dili, güncel sayılan meseleleri ve meşru sanatçı kimliğini belirleyen ölçütlerin üretilmesidir. Seçkinci yapı ise bu ölçütlerin belirli çevrelerde yoğunlaşması, kendi değer yargılarını evrensel ölçütler gibi sunması ve böylece alternatif bakışların dolaşıma girme imkânını daraltması durumunda ortaya çıkar.
Burada sorulması gereken soru, İstanbul Modern’in neden belirli sanatçıları seçtiğinden ibaret değildir. Her küratöryel seçki belirli tercihleri içerir; her serginin bütün bir alanı kapsaması beklenemez. Asıl soru, bu tercihlerin hangi ölçütlerle yapıldığı, nasıl gerekçelendirildiği ve farklı estetik ya da politik konumların bu ölçütleri sorgulayabileceği bir alanın bulunup bulunmadığıdır. Bir kurumun çoğulculuğu, yalnızca sergilediği eserlerin farklılığıyla değil, kendi seçim mantığını eleştiriye açabilme kapasitesiyle de ölçülür. Sizce bu sergi kapsamında İstanbul Modern ne derece şeffaf olabilmiştir?
Bu noktada küratörlük ile danışma kurullarının ilişkisi önem kazanıyor. İstanbul Modern’in resmî açıklamalarına göre serginin küratörlüğünü müzenin artistik direktörü Çelenk Bafra ile fotoğraf küratörü Demet Yıldız Dinçer üstleniyor. Sergi kataloğunda ise Fotoğraf Danışma Kurulu üyeleri Refik Akyüz, Serdar Darendeliler ve Orhan Cem Çetin’in yanı sıra Bafra ve Dinçer’in de yazıları yer alıyor.
Bu olgular tek başına herhangi bir usulsüzlüğü, kayırmacılığı veya çıkar çatışmasını kanıtlamaz. Bir sergi üzerinde çalışan küratörlerin, danışmanların ve yazarların aynı alanda mesleki ilişkilere sahip olması sanat dünyasının olağan bir parçasıdır. Uzmanlık, uzun süreli iş birlikleri ve birbirinin üretimini yakından tanımak, kimi zaman nitelikli bir seçkinin oluşmasına da katkıda bulunur. Ancak tam da bu yakınlık, kurumsal süreçlerde şeffaflık ve bağımsız değerlendirme sorularını önemsiz değil, gerekli kılar. Bir çevrenin uzmanlığı ile o çevrenin kendi kendini yeniden üreten bir görünürlük ağına dönüşmesi arasındaki sınır, yalnızca iyi niyet varsayımıyla belirlenemez; süreçlerin açıklığı ve sonuçların incelenebilirliğiyle değerlendirilir.
Fotoğraf çevrelerinde "Geniş Açıcılar" olarak anılan isimler etrafında yürütülecek bir tartışma da bu ayrımı gözetmek zorunda. İfadenin kimleri kapsadığı, hangi ilişkileri tarif ettiği ve bu kişilerin sergiyle bağlantılarının tam olarak ne olduğu belgelerle açıklığa kavuşturulmadan, bir grup adı ya da kapalı devre bir yapı varmış gibi kesin hüküm vermek doğru olmaz. Bununla birlikte, profesyonel yakınlıkların kurumsal görünürlükle nasıl kesiştiğini sormak meşrudur. Aynı isimlerin, aynı çevrelerin veya birbirine yakın estetik yaklaşımların farklı platformlarda tekrar tekrar öne çıkması, kendi başına kayırmacılık kanıtı değildir; ancak araştırılmaya değer bir temsil örüntüsü olabilir.
Sorulması gereken, kimin kiminle arkadaş olduğu değil; mesleki ağların seçki oluşturma süreçlerinde nasıl rol oynadığı, kararların hangi ölçütlerle alındığı ve bu ölçütlerin alanın geri kalanına ne kadar açık olduğudur. Kurumsal eleştirinin gücü, kişisel ilişkilerden ahlaki sonuçlar çıkarmasında değil, bu ilişkilerin bir alanda görünürlüğünü ve meşruiyetini dağıtan mekanizmalarla nasıl kesiştiğini ortaya koyabilmesindedir. Aksi hâlde eleştiri, sorguladığı eşik bekçiliğinin karşısına yalnızca başka bir kapalı çevre iddiası koymuş olur.
“Panorama Konuşmaları” programı da bu tartışmanın dışında düşünülemez. Sergiyle eş zamanlı düzenlenen etkinliklerde sanatçılar üretim süreçlerini anlatırken, küratörler ve danışma kurulu üyeleri farklı buluşmalarda moderatörlük yapıyorlar. Programın amacı fotoğraf ve güncel sanat arasında bir diyalog zemini oluşturmak olarak açıklanıyor.
Bu tür etkinlikler sanatçıların düşüncelerini doğrudan duyurabilmeleri bakımından kıymetlidir. Ne var ki, diyalog, yalnızca seçilmiş katılımcıların kendi üretimlerini anlatmasıyla tamamlanmaz. Serginin ölçütlerini, temsil tercihlerini ve dışarıda kalan ihtimalleri sorgulayacak bağımsız seslere de alan açılması gerekir. Bir kurumun kendi sergisini anlatması başka, o serginin varsayımlarını tartışmaya açması başkadır. İkincisi gerçekleştiğinde, diyalog kurumsal iletişimin ötesine geçerek eleştirel bir karşılaşmaya dönüşür.
Burada fotoğraf alanının kendisine ilişkin daha geniş bir meseleyle karşılaşıyoruz. Türkiye’de fotoğraf üretimi, tek bir estetik eğilimden veya tek bir kurumsal merkezden ibaret değil. Belgesel pratikler, kişisel arşivler, kavramsal yaklaşımlar, toplumsal bellek çalışmaları, deneysel görüntü üretimleri, yerel fotoğraf çevreleri, bağımsız yayınlar ve kurumsal destek dışında gelişen üretimler birbirinden farklı koşullarda varlığını sürdürüyor. Bu alanların hepsinin tek bir sergide temsil edilmesini beklemek gerçekçi değildir. Ancak ülke fotoğrafına panoramik bir bakış iddiası taşıyan bir serginin, kendi seçkisinin bu geniş üretim alanıyla nasıl ilişkilendiğini açıklaması beklenebilir.
Bir panoramanın iddiası ne kadar genişse, seçimin gerekçelendirilmesi de o kadar önem kazanır. On sekiz sanatçının işleri, Türkiye’deki güncel fotoğrafın tamamını temsil etmek zorunda değildir; fakat bu seçkinin neden belirli bir dönem, tema ve sanatçı grubu üzerinden kurulduğu, hangi ortaklıkları anlamlı bulduğu ve hangi farklılıkları özellikle korumak istediği açıklığa kavuşturulmalıdır. Aksi hâlde “güncel fotoğraf” ifadesi, sınırları tartışılmayan bir kategoriye dönüşür. Bu kategorinin içinde kimin yer alabileceği, hangi üretim biçimlerinin çağdaş sayılacağı ve hangi estetik dillerin kurumsal ilgiye değer bulunacağı, görünmez bir eleme mekanizmasıyla belirlenebilir.
Kurumların tercihleri yalnızca sanatçıların görünürlüğünü değil, fotoğrafın nasıl anlaşılacağını da etkiler. Bir müzede fotoğrafın yapay zekâ, arşiv, video veya yerleştirme ile birlikte ele alınması, mecranın sınırlarını genişletme potansiyeli taşır. Fakat teknik ve biçimsel genişleme, politik ve düşünsel genişlemeyi kendiliğinden getirmez. Fotoğrafın ne olduğu sorusunu yeniden açmak kadar, fotoğrafın hangi gerçekliklerle yüzleştiği, hangi toplumsal ilişkileri görünür kıldığı ve hangi deneyimleri temsil edemediği sorularını da canlı tutmak gerekir.
Serginin kurumsal anlatısı, eserlerin dünyadaki baskı ve çalkantılara hayal gücü aracılığıyla yanıt verdiğini vurguluyor.
Bu yaklaşımın değerini teslim etmekle birlikte, hayalin ne zaman eleştirel bir imkân, ne zaman gerçekliğin keskinliğini yumuşatan bir perde hâline geldiğini de sormak gerekir. Hayal kurmak, mevcut dünyanın sınırlarını aşmanın yollarından biridir; fakat hangi gerçeklikten hareket edildiği ve hangi çelişkilerin hayal aracılığıyla yeniden düzenlendiği önemlidir. Hayal, gerçekliğe yeni bir biçim kazandırabilir. Ancak gerçekliğin siyasal ve toplumsal koşullarını yalnızca estetik bir atmosfer içinde eritme riski de taşır.
Bu risk, serginin bütün sanatçıları veya işleri için aynı ölçüde geçerli olduğu iddiasıyla dile getirilemez. Eserlerin her biri kendi biçimsel ve düşünsel özellikleri içinde değerlendirilmelidir.
Nitekim İlgen Arzık ile Yusuf Sevinçli’nin işleri gibi farklı yönelimleri, yalnızca ortak bir sergi temasına bağlayarak okumak, işlerin kendi özgül bağlamlarını silikleştirebilir. Bu eleştiri "Panorama: Hayaller ve Yerler" sergisine odaklıdır; bundan ötürü de bu metinde, sergilenen işleri teker teker eleştirmekten kaçınılmıştır. İstanbul Modern’in yayımladığı bilgiler, bu üretimlerin sergi kapsamında yer aldığını doğruluyor; fakat her bir eserin sergi mekânındaki konumunu, diğer işlerle kurduğu fiziksel ilişkiyi ve izleyici üzerindeki etkisini ayrıntılı biçimde değerlendirmek için kalburüstü bilgi, katalogdaki tam içerik ve yerinde gözlem gerekir. Bundan ötürü muğlak ve zorlayıcı değil, açıklayıcı, kılavuzluk edici ve hatta öğretici olmak serginin sorumluluğudur. Peki ne derece olmuştur?
Dolayısıyla eleştirinin görevi, bütün işleri tek bir hükmün altına yerleştirmek değil; serginin ortak çerçevesinin hangi işlerde verimli, hangilerinde sınırlayıcı olabileceğini araştırmaktır. Bir eser, küratöryel anlatıyı desteklediği kadar ona direnebilir de. Bazen bir serginin en önemli düşünsel imkânı, küratörlerin kurduğu ortaklıkların tam olarak örtüşmediği yerde ortaya çıkar. İyi bir sergi, eserler arasındaki uyum kadar gerilimi de görünür kılabilmelidir. Eleştiri de tam burada başlar: İşlerin serginin önceden hazırlanmış düşünsel çerçevesine ne kadar uyduğundan ziyade, bu çerçevenin kendisini nasıl dönüştürdüğüne bakarak.
Uluslararası sanat söylemiyle kurulan ilişki de benzer bir dikkat gerektiriyor. Bu noktada kullanacağım “Doğuya giden bir trenin vagonlarında batıya yürüyen tatlı su aydını zihniyeti” ifadesi, bir coğrafya ayrımından çok bir yön duygusunu tarif ediyor: Kendi bulunduğu yerin gerçekliğiyle yüzleşmek yerine, başka bir merkezde kabul görmüş kavramların ve estetik ölçütlerin peşinden ilerleme çelişkisini... Bir sanat kurumunun uluslararası ağlarla ilişki kurması, yabancı küratörlerle çalışması veya küresel tartışmalara katılması başlı başına bir sorun değildir. Aksine, bu temaslar yeni düşünsel imkânlar yaratabilir. Sorun, uluslararası meşruiyetin yerel gerçekliği anlamanın ön koşulu veya kaliteyi belirleyen nihai ölçüt gibi işlemeye başlaması ihtimalidir.
İstanbul Modern’in Fotoğraf Danışma Kurulu, farklı coğrafyalardan uzmanları bir araya getiren bir yapı olarak tanımlanıyor. Kurulun açıklanan üyeleri arasında Geniş Açı Proje Ofisi’nin (GAPO) kurucuları Refik Akyüz ve Serdar Darendeliler, Orhan Cem Çetin, Paris merkezli LE BAL’ın kurucu eş direktörü Diane Dufour ve Dr. Oluremi C. Onabanjo bulunuyor.
Bu uluslararası uzmanlık bileşimi, kurumsal bilgi alışverişi açısından anlamlı olabilir. Ancak bir kurulun uluslararası bağlantılara sahip olması, seçimin kendiliğinden çoğulcu veya yerel gerçeklikle güçlü biçimde ilişkili olduğu anlamına gelmez. Esas mesele, bu birikimin hangi soruları sormak için kullanıldığıdır.
Mesela, ben İstanbul Modern'in Ekim ayı başına kadar esamesi bile okunmayan Diane Dufour ve Dr. Oluremi C. Onabanjo'yu finalde misafir ettiği "Panorama Konuşmaları"na kadar her ikisinde de sergiye dair bir adanmışlık, bir sahiplenme ya da heyecan göremedim. Ayrıca birkaç yabancı online sanat haberi sitesi haricinde, sergi ciddi bir mecrada ne konuşuldu ne de yazıldı. Hele ki eleştirisi hiç mi hiç yapılmadı. Not: Diane Dufour ve Dr. Oluremi C. Onabanjo'nun katılımcı oldukları "Panorama Konuşmaları"nın İstanbul Modern'in Youtube kanalında yayımlanması dileğiyle...
Türkiye’de fotoğrafın tarihsel ve güncel sorunları, yalnızca uluslararası sanat dünyasının kavramlarıyla açıklanamaz. Yerel yayıncılık gelenekleri, fotoğraf eleştirisinin kırılganlığı, ekonomik koşullar, sanatçıların üretim ve dolaşım imkânları, politik baskılar, sansür tartışmaları ve kurumsal desteğe erişimdeki eşitsizlikler, fotoğrafın nasıl üretildiğini ve nasıl görüldüğünü doğrudan etkiler. Uluslararası bir kavramın burada anlam kazanması için bu koşullarla temas etmesi gerekir. Aksi hâlde, kavram yaşanan gerçekliği açıklayan bir araç olmaktan çıkıp sadece kurumun güncel sanat dünyasına ait olduğunu gösteren havalı bir rozete dönüşebilir.
“Batı” da kendi içinde tek bir estetik veya düşünsel merkez değildir. Uluslararası sanat alanında da kurumsal iktidar, temsil, sömürgecilik, sınıf, kültürel sermaye ve sanat piyasasının belirleyiciliği üzerine ciddi tartışmalar yürütülüyor. Dolayısıyla mesele Batı’dan gelen her düşünceyi reddetmek değil, hangi düşüncenin hangi koşullarda üretildiğini, kimlerin otoritesiyle dolaşıma girdiğini ve burada neyi görünür ya da görünmez kıldığını sorgulamaktır. Eleştirel bağımsızlık, dışarıdan gelen her şeyi reddetmekte değil, hiçbir kaynağı sorgulanamaz bir otorite olarak kabul etmemekte yatar.
👉FOTOĞRAF ELEŞTİRİSİNE KARŞI DİRENİŞİN NEDENLERİ NELERDİR?👈
İşte “hayaller” ile “gerçekler” arasındaki asıl mesafe de burada belirginleşiyor. Bir kurum kendisini yenilikçi, çoğulcu ve araştırma odaklı olarak tanımlayabilir. Bu tanımların değerini belirleyen, ne kadar ikna edici oldukları değil, pratikte nasıl karşılık bulduklarıdır. Araştırma odaklılık, yalnızca sanatçıların üretimlerini incelemek değil, seçimin kendisini de araştırma konusu hâline getirebilmektir. Çoğulculuk, yalnızca farklı işlere yer vermek değil, farklı görüşlerin kurumsal çerçeveye itiraz edebilmesine de imkân tanımaktır. Yenilikçilik ise yalnızca yeni teknolojileri ve güncel kavramları sergiye taşımak değil, sanat alanındaki yerleşik otorite ilişkilerini de sorgulayabilmektir.
Bu noktada sosyal medyada sergi boyunca ara ara gündeme gelen ve talihsizce değinmek zorunda kaldığım ‘artwashing’ meselesine geliyoruz. Bu kavram, sanatın veya kültürel etkinliklerin bir kişi ya da kurumun tartışmalı imajını iyileştirmek, eleştiriyi geri plana itmek veya kültürel prestij üretmek için kullanılması ihtimalini tarif eder. Fakat artwashing, sırf tartışmalı bulunan bir kişinin "Panaroma: Hayaller ve Yerler" sergisinde (Yıldıran Vakası) ya da İstanbul Modern Fotoğraf Koleksiyonu'nda (Sevi Vakası, Gökçeer Vakası gibi…) yer almasıyla kanıtlanmış olmaz. Olmaz değil mi?
Bunun için söz konusu kişinin geçmişi veya kamusal konumu, kurumsal iş birliğinin niteliği, etkinliğin zamanlaması, iletişim dili ve kültürel görünürlüğün itibar üzerindeki olası etkisi arasında somut bir ilişki kurulmalıdır. Fakat, akıl almaz bir lobi ve destek faaliyetiyle bir isim bir süredir sergi sergi gezdiriliyor ki, bu sergide de karşımıza çıktı. Lakin koca bir müze… direktörler… küratörler… danışmanlar… hatta sponsor bu durumdan haberdarsa ve kulaklarının üstüne yatıyorlarsa işte o vakit: “Sanat kurumları, hangi kişileri ve fikirleri kültürel dolaşıma sokarken hangi sorumlulukları üstleniyor; tartışmalı geçmişler, çelişkiler ve kamusal hesap verebilirlik meseleleri bu dolaşımın neresinde duruyor?” sorularını sanat adına cesurca sormalıyız.
Sanat, kişilerin veya kurumların imajını otomatik olarak temizleyen bir arındırıcı değildir. Fakat kültürel prestij, sorgulamanın yerini aldığı zaman, sanat etkinliği bir dayanak mekanizmasının parçasına dönüşebilir. Bir kişinin sanat ortamında görünmesi, onu geçmişinden bağımsızlaştırmaz; bir kurumun o kişiye alan açması da kurumun seçimini eleştiriden muaf kılmaz. Aynı şekilde, bir kurumun tartışmalı bir figürü programa dâhil etmesi tek başına kötü niyet kanıtı değildir. Önemli olan, bu tercihin nasıl gerekçelendirildiği, eleştirel sorulara ne ölçüde açık olduğu ve sanatın karmaşıklığını itibar yönetiminin basit aracına indirgemekten nasıl kaçındığıdır.
Fotoğraf eleştirisinin Türkiye’deki konumu da bu nedenle önemlidir. Eleştiri, sanatçının üretimini beğenmek veya beğenmemekle sınırlı değildir. Kurumların, küratörlerin, sanatçıların ve izleyicilerin birbirleriyle kurdukları ilişkinin düşünsel koşullarını açığa çıkarır. Bir eserin estetik niteliğini değerlendirirken onun üretildiği koşulları, dolaşıma girdiği ağları, temsil ettiği veya dışarıda bıraktığı deneyimleri de sorgular. Bu yaklaşım, kişisel saldırı değildir; sanat alanının kendi işleyişini anlamaya yönelik bir çabadır.
Ne var ki, eleştiri kültürünün zayıf olduğu ortamlarda eleştirel soru kolaylıkla kişisel husumet olarak yorumlanabilir. Kurumun tercihlerini sorgulamak, sanatçıların emeğini küçümsemekle; küratöryel kararları tartışmak, küratörlerin kişiliklerini hedef almakla karıştırılabilir. Oysa bir serginin eleştirisi, o sergideki eserlerin değerini toptan reddetmek zorunda değildir. Aynı şekilde bir eseri başarılı bulmak, onu sergileyen kurumun bütün kararlarını onaylamak anlamına gelmez. Sanat alanının olgunluğu, bu ayrımları koruyabilme kapasitesinde yatar.
“Panorama: Hayaller ve Yerler” için de yapılması gereken, sergiyi ya bütünüyle yüceltmek ya da tek bir hükümle geçersiz saymak değildir. Serginin fotoğrafın sınırlarını genişletme girişimi, farklı kuşakları bir araya getirmesi ve hayal ile mekân arasındaki ilişkiyi düşünmeye açması kayda değer bir başlangıçtır. Fakat bu başlangıç, seçkinin temsil gücünü, kurumsal kararların şeffaflığını, danışma yapılarının rolünü ve Türkiye’deki fotoğraf üretiminin geniş çeşitliliğiyle kurulan ilişkiyi sorgulamaya engel değildir. Tam tersine, serginin iddiası büyüdükçe bu soruların önemi de büyür.
👉GÖLGE'DE RÖPORTAJ: CENK MİRAT PEKCANATTI👈
Bir panoramanın dışarıda bıraktıkları, bazen içeride gösterdikleri kadar anlamlıdır. Fakat dışarıda kalanları belirlemek, yalnızca sergide bulunmayan isimlerin listesini çıkarmakla mümkün olmaz. Bunun için fotoğraf alanının farklı üretim koşullarını, alternatif estetik dillerini, bağımsız yayınlarını ve kurumsal dolaşımın dışında kalan deneyimlerini karşılaştırmalı biçimde incelemek gerekir. Böyle bir araştırma, serginin eksiklerini kanıtlarla ortaya koyabilir; aynı zamanda Türk fotoğrafının tek bir müze seçkisine sığmayacak kadar çoğul olduğunu da gösterebilir.
Sonuçta mesele İstanbul Modern’in panorama kurma hakkına sahip olup olmadığı değildir. Elbette her müze seçki yapar; her küratör belirli bir bakış geliştirir. Mesele, bu bakışın kendi sınırlarının farkında olup olmadığı, seçimini eleştiriye açıp açmadığı ve görünürlük üretme gücünü ne ölçüde hesap verebilir biçimde kullandığıdır. Bir müze, yalnızca eserleri sergileyerek değil, kendi seçim mantığını tartışmaya açarak da kültürel sorumluluk üstlenir.
“Pardon ama!”, hayallerin güzel olması gerçeklerin ortadan kalktığı anlamına gelmiyor. Fotoğrafın hayal kurma gücü, onu dünyadan bağımsızlaştırmaz; tam tersine, dünyanın hangi parçalarını görmeyi seçtiğimizi daha dikkatli düşünmeye çağırır. Bir sergi hayalleri mekânlara yerleştirebilir; ancak o mekânların kapılarını kimin açtığı, anahtarların kimde bulunduğu ve kapının dışında bekleyenlerin neden görünmediği soruları da yerinde durur.
Belki de “Panorama”nın asıl sınavı, bütün bir fotoğraf alanını tek bir çerçeveye sığdırabilmesi değil, kendi çerçevesinin sınırlı olduğunu kabul edebilmesidir. Çünkü eleştiri, panoramanın karşısına başka bir panorama koyup onu mutlaklaştırmak değildir. Eleştiri, her panoramanın bir bakış açısı olduğunu ve hiçbir bakış açısının sorgulanamaz olmadığını hatırlatmaktır.
Hayaller Los Angeles, Gerçekler Esencilis… Şaka bir yana, sanatın özgürleştirici imkânı, kurumların kendi anlatılarını tartışılmaz kılmasında değil, o anlatıların karşısında yeni soruların doğabilmesindedir. Bir müze gerçekten çoğulcu olmak istiyorsa, yalnızca farklı sanatçıları aynı salonda buluşturmakla yetinemez; kendi seçiminin nasıl oluştuğuna ilişkin sorulara da kapısını açık tutmalıdır. Küratörlük bir bakış kurar, kurum ona görünürlük kazandırır; eleştiri ise o bakışın nerede durduğunu, neleri aydınlattığını ve hangi gölgeleri geride bıraktığını araştırır.
Ve belki de en önemlisi şudur: Bir fotoğraf sergisinin gerçek panoraması, duvarlara asılan işlerin toplamından ibaret değildir. O panoramayı kuran kararlar, o kararların meşruiyetini sağlayan ilişkiler ve o ilişkilerin dışında kalan sesler de resmin parçalarıdır. Eleştiri, tam da bu görünmeyen parçaları konuşulabilir hâle getirdiğinde görevini yerine getirir. Aksi takdirde, bu sergide yer alan işlerin her birinin kendi içinde ya da birbirleriyle ilişkileri üzerinden bir tahlilini yapmak ve onları eleştirmek hiçbir hedefe varmaz. Nitekim bu eleştiride de bu eğilimde bulunulmadığını yinelemeliyim.
Son olarak, serginin başat aktörleri olan sanatçılarla ilgili şu soruyu da tabii ki atlamak olmaz. Sanatçı bu tür bir sergiye dahil olmak için nasıl bir yol, seçim ve tutum sergiler? Ya da sergilemelidir?
⚔
Yorumlar
Yorum Gönder